Islandzka dusza outsidera – twórczość Friðrika Þóra Friðrikssona

[Sebastian Jakub Konefał]

Współczesne kino islandzkie bardzo wiele zawdzięcza działalności Friðrika Þóra Friðrikssona –   jednego z założycieli Icelandic Film Found (będącego odpowiednikiem polskiego PISF-u) oraz pomysłodawcy Festiwalu Filmowego w Reykjavíku, a także charyzmatycznego producenta, odważnie wspierającego wiele przedsięwzięć ze swojej ojczyzny. Pokazywany niedawno na Warszawskim Festiwalu Filmowym najnowszy obraz dokumentalny autora „Dzieci natury” jest dobrym punktem wyjścia do przyjrzenia się intrygującej karierze tego artysty.

Swoją karierę Friðriksson rozpoczął w drugiej połowie lat siedemdziesiątych XX w. od krótkometrażowych eksperymentów. Jednak to dopiero twórczość dokumentalna z początku lat osiemdziesiątych ujawniła jego potencjał artystyczny. Autor zabłysnął dwoma elektryzującymi dokumentami muzycznymi, darzonymi do dziś w Islandii sporą estymą. Pierwszy z nich, „Rock w Reykjavíku” („Rokk í Reykjavík”, 1982), w którym obejrzeć możemy między innymi szalejącą na scenie i śpiewającą po islandzku młodziutką Björk, jest portretem rodzącej się  niezależnej sceny muzycznej. Z kolei  „Islandzcy kowboje” („Kúrekar norðursins”) z 1984 roku to pełna humoru oraz wnikliwych spostrzeżeń prezentacja świata wielbicieli spuścizny Dzikiego Zachodu, którzy przybyli na festiwal muzyki country w malutkiej miejscowości Skagaströnd. Oba filmy ujawniają zainteresowania i pasje, które  reżyser będzie konsekwentnie rozwijał w swej późniejszej twórczości. Leitmotivem wielu jego filmów jest bowiem konfrontacja wiejskiej obyczajowości z przesyconym obcymi wpływami paradygmatem miejskim oraz ścieranie się sił tradycji z  nowoczesnością.

Białe wieloryby
Białe wieloryby

I właśnie taki sposób postrzegania kinematografii pojawi się już w dobrze przyjętym debiucie fabularnym reżysera. Film „Białe wieloryby” („Skytturnar”, 1987) często bywa określany jako islandzka wariacja na temat kina neo-noir. Historia dwóch nieprzystosowanych społecznie rybaków rzeczywiście dzieje się głównie nocą i jest przesycona sporą dozą beznadziejności. Jednak gatunkowo dużo bliżej jej raczej do tzw. buddy movie, którego poetykę połączono tutaj z poczuciem humoru przywołującym swoim charakterem twórczość Jima Jarmuscha i Aki Kaurismäkiego. Pomysł wrzucenia związanych z siłami dzikiej natury bohaterów w scenerię wielkomiejską jest oczywiście stary jak samo Hollywood. Natomiast wielu badaczy kultury islandzkiej zwraca uwagę, że antyspołeczna wymowa tego typu narracji wiąże się nie tylko z fascynacją kulturą amerykańską, lecz również z lokalnymi historiami o „traperach północy”, które szczególnie popularne stały się na północnej wyspie w latach czterdziestych ubiegłego wieku. Lata te były dla cieszącego się świeżo uzyskaną niepodległością kraju okresem społecznych reform i gwałtownego rozwoju przemysłu. Kristinn Schram w swoim tekście pt. „Islandia i obrazy Północy” udowadnia, że właśnie wtedy zaczęto na tak dużą skalę łączyć odległe, dzikie pejzaże kraju z historiami o dziwacznych, ekstrawaganckich, niezależnych i niepokornych protagonistach, których nonkonformistyczne osobowości ścierały się ze społecznym zorganizowaniem i „grzeszną” mentalnością mieszkańców miasta. W ten sposób umocnił się wyimaginowany stereotyp Islandczyka, postrzeganego jako osoba rozdarta pomiędzy dawnymi tradycjami a nowoczesnością, kulturą a naturą oraz sacrum a profanum. Co ciekawe, autor dowodzi, że obdarzone takimi cechami postaci  rzadko budzą w Islandii negatywne emocje, bowiem kojarzą się jej mieszkańcom z „buntem wobec codziennych zasad życia społecznego oraz walką z obcymi wpływami”.     Pytanie tylko, czy właśnie tacy wydają się nam również bohaterowie „Białych wielorybów”? Wybuchowy Grimmur oraz dobroduszny, ale dziecinny Bubbi są bezrobotnymi wielorybnikami, którzy po stracie pracy odbywają „taksówkową” podróż po przepełnionych smutkiem i mrokiem ulicach Reykjavíku, aby w końcu wdać się w fatalną w skutkach awanturę z policją.  Björn Norðfjörð w jednym z rozdziałów swojej książkowej analizy filmu „Nói albinói” Dagura Káriego słusznie zauważa, że fabularny debiut Friðrikssona jest kolejnym (po wspominanych już tu dokumentach)  dziełem, w którym reżyser rozpoczyna kontynuowaną w dalszej karierze artystyczną polemikę z islandzką fascynacją kulturą amerykańską. Norðfjörð w gatunkowych zapożyczeniach oraz używaniu anglosaskich piosenek widzi również zapowiedź późniejszego procesu przechodzenia kinematografii swojej ojczyzny z lokalnego wymiaru w bardziej uniwersalny i sprzyjający percepcji osób z zagranicy poziom międzynarodowy. Analizując całą twórczość autora „Białych wielorybów” trudno się jednak nie pokusić o stwierdzenie, że owa polemika nader często przemienia się raczej w wyraz kinofilskiego hołdu dla twórczości zza oceanu oraz z Europy.

Dzieci natury reż. Friðrik Þór Friðriksson, 1991

Międzynarodowe oraz kinofilskie wątki odnajdziemy także w „Dzieciach natury” („Börn náttúrunnar”, 1991). W swoim drugim, nominowanym do Oscara, filmie fabularnym  Friðriksson porusza do dziś niezbyt popularny w kinematografii temat, jakim jest miejsce, rola oraz status społeczny ludzi starych w społeczeństwie konsumpcyjnym.  Film stopniowo z dramatu społecznego przemienia się w wizyjne kino drogi, z przepięknym epilogiem, w którym pojawia się znany z „Nieba nad Berlinem” (1987) Wima Wendersa aktor Bruno Ganz. Warto także zauważyć, że obraz wcale nie jest tylko smutną refleksją na temat „trzeciego wieku” i konfliktu pokoleń, bo w kilku jego scenach pojawiają się akcenty humorystyczne, a w kluczowych momentach filmu starość została ukazana jako wiek pełen godności. Co ciekawe, Friðriksson w fabule swojego dzieła nawiązuje też do dawnych islandzkich opowieści o duchach, ludowych wierzeń oraz symboliki chrześcijańskiej. Magiczną wizję islandzkich pejzaży podkreśla też znakomita muzyka Hilmara Örna Hilmarsona. Artysta ten tworzy utwory inspirowane m.in. folklorem, okultyzmem i New Age, a oprócz działalności kompozytorskiej  pełni również obowiązki głównego kapłana Kościoła Asów w Islandii. Jego członkowie czczą dawne nordyckie bóstwa. Nic zatem dziwnego, że w kilku scenach filmu można także doszukać się wątków neopogańskich.  Dzięki dyskretnie wplecionym w strukturę dzieła nawiązaniom do wielu religii, islandzki film okazuje się studium traktującym ów temat nader synkretycznie. Kulturowy synkretyzm przyczynił się też do zagranicznego sukcesu dzieła. Jego twórca za pomocą kinofilskich cytatów (nawiązujących m.in. do twórczości Kieślowskiego i „Znikającego punktu” Richarda Sarafiana), synergii magicznego i „turystycznego” spojrzenia oraz wielości odwołań kulturowych, stworzył bowiem oryginalną przypowieść, dotyczącą rzeczy ostatecznych.

Street_fight_2
Dni filmu

Sukces „Dzieci natury” nie tylko dodał energii innym islandzkim twórcom, lecz również zachęcił wielu obcokrajowców do odwiedzenia północnej krainy, reklamowanej w przewodnikach jako „ojczyzna sag”. Nic zatem dziwnego, że bohaterem nakręconego po częściowo autobiograficznych „Dniach filmu” („Bíódagar”, 1994) obrazu pt. „Zimny dreszcz” („Á köldum klaka”, 1995) okazuje się osoba z zagranicy. Sympatyczny Hirata to Japończyk, który przyleciał na wyspę, aby dopełnić rytów pogrzebowych i oddać hołd zmarłym tam rodzicom. Fabułę filmu stworzono w konwencji humorystycznego kina drogi, w którym stereotypy dotyczące Islandii oraz jej mieszkańców absurdalnie zhiperbolizowano. Strategia ta na początku daje zabawne efekty, z czasem zaczyna jednak irytować, zwłaszcza osoby nieco zaznajomione z kulturą i obyczajami mieszkańców wulkanicznej wyspy. „Zimny dreszcz” jest  przede wszystkim jeszcze jednym przykładem stopniowego otwierania się kinematografii islandzkiej na standardy międzynarodowe. Stąd też językiem dialogów staje się tutaj angielski, zaś w postać głównego bohatera wciela się japoński aktor Masatoshi Nagase, znany m.in. z filmu „Mystery Train”  (1989) Jima Jarmuscha. Co więcej, w jednym z epizodów obsadzono także anglosaskich aktorów (Lilly Tylor, Fisher Stevens). Zabieg ten Friðriksson wykorzysta później jeszcze kilkakrotnie. Jednak, pomimo wszystkich wymienionych powyżej trików, obraz nie zyskał popularności w Islandii. Być może stało się tak dlatego, że (jak stwierdził jego autor w jednym z wywiadów)  „… język angielski sprawia problemy w islandzkich filmach, bo Islandczycy pragną filmów po islandzku”. Bardziej realna wydaje się jednak hipoteza, iż frekwencyjna porażka filmu wiążę się z nieco prostszym mechanizmem  – psychologizm postaci nie został w nim bowiem dostatecznie pogłębiony, a w natłoku gagów i epizodycznych spotkań nikną gdzieś motywy znane z wcześniejszych produkcji, takie jak np. refleksja na temat społecznej recepcji „inności”, czy ukazywanie współczesnej erozji tradycyjnych wierzeń i zwyczajów.

Devils_Island_still_klippt
Wyspa diabła

 

Kolejne dzieło Friðrikssona – „Wyspa diabła” („Djöflaeyjan”, 1996) – to jeden z najdroższych islandzkich filmów fabularnych. Podobnie jak we wcześniejszych „Dniach filmu”, autor sięga w nim do przeszłości. Jednak w poprzednim obrazie wyobraźnia islandzkiego twórcy dryfowała gdzieś pomiędzy nostalgicznym wskrzeszaniem minionych chwil a gorzką krytyką społeczną. Natomiast „Wyspa diabła” stara się  oddać ponure realia trawionej nędzą i walczącej z plagą alkoholizmu powojennej Islandii. Osią fabularną opartego na powieści Einara Kárasona filmu jest historia losów rodziny, która zamieszkała w osiedlu dla biedoty. Stworzono je z blaszanych baraków, pozostawionych przez stacjonujące w Islandii w czasie II wojny światowej wojska USA.  Produkowany przez kilka lat obraz zawiera wirtuozerskie popisy aktorskie, ze świetną rolą Baltasara Kormákura. Odgrywany przez niego bohater, po powrocie z USA do kraju, staje się outsiderem  zawieszonym pomiędzy alkoholową egzystencją w ojczyźnie i nierealnością dawnego życia w Stanach. „Wyspa diabła” to również arcyciekawy zbiór ludzkich portretów, wzorowanych często na autentycznych postaciach. Wystarczy tu wymienić dowcipną kreację charyzmatycznej babci Karoliny (Sigurveig Jónsdóttir), mającą nader bliskie związki ze sferą nadprzyrodzoną. W pamięć zapadają także role dobrodusznego, niestrudzonego dziadka Thomasa (w tej roli znany z „Dzieci natury” Gísli Halldórsson), nadwrażliwego Danny’ego (Sveinn Geirsson) oraz szalonego Grjóniego. W tę ostatnią postać wciela się Ingvar Eggert Sigurðsson – aktor, który stworzy później genialną kreację w kolejnym obrazie Friðrikssona. Doskonałe aktorstwo, dobry scenariusz i znakomite zdjęcia sprawiły, że film obejrzało 80 tysięcy widzów, a więc statystycznie widział go co drugi dorosły Islandczyk.

Englar-REEL2-3
Anioły wszechświata

Również nakręcone w 2000 roku „Anioły wszechświata” („Englar alheimsins”) okazały się wielkim sukcesem kasowym w Islandii. To kolejna opowieść wykorzystująca zabieg życzliwego portretowania outsiderów. Główny bohater filmu jest nadwrażliwym artystą, który po zerwaniu z dziewczyną przechodzi załamanie nerwowe i trafia do zakładu dla psychicznie chorych. Do głównych ról reżyser zatrudnił sprawdzonych wcześniej, popularnych aktorów: Ingvara Eggerta Sigurðssona (Páll) oraz Baltasara Kormákura, tym razem wcielającego się jednak w postać drugoplanową – niezrównoważonego psychicznie Óliego Beatle. Oprócz sugestywnych scen, ukazujących proces popadania głównego bohatera w chorobę psychiczną oraz kilku epizodów humorystycznych, obraz zawiera również charakterystyczne dla kina Friðrikssona motywy związane z topiką religijną, do których należą między innymi schizofreniczne wizje głównego bohatera. W kilku epizodach film burzy stereotypy dotyczące realiów życia w państwie opiekuńczym, którego wymowną alegorią jest tutaj szpital psychiatryczny. Wystarczy wspomnieć fakt, że jedną z przyczyn rozwinięcia się choroby psychicznej Pálla jest bolesne rozstanie z dziewczyną, której rodzice nie mogli znieść niższego statusu materialnego rodziny głównego bohatera. Ojczyzna sag bardziej przypomina tu więc konsumpcyjną antyutopię, niż magiczną krainę z wcześniejszych „Dzieci natury” czy „Zimnego dreszczu”.

Falcons_web_2
Sokoły

Natomiast w kolejnym obrazie zatytułowanym „Sokoły” („Fálkar”, 2002) reżyser powraca do postaci przybysza oraz konwencji kina drogi. Ta wielonarodowa koprodukcja jest wyreżyserowanym przez  Friðrikssona obrazem, który najbardziej odpowiada  standardom kina komercyjnego. Opowieść o byłym skazańcu (w tej roli amerykański aktor i piosenkarz Keith Carradine), który przybywa do Islandii, aby popełnić tam samobójstwo, ostatecznie staje się historią o poszukiwaniu sensu życia, fatalistycznym losie i skomplikowanych relacjach międzyludzkich. W filmie pierwsze skrzypce odgrywa islandzka aktorka Margrét Vilhjálmsdóttir, która wciela się w rolę ekscentrycznej artystki. Kochająca zwierzęta Dua to postać będąca intrygującym zbiorem stereotypów, związanych z postrzeganiem kobiecości. Katla Kjartansdóttir w swoim tekście „Współczesne wizerunki Islandii” ironicznie konstatuje, że „idealna islandzka kobieta” to osoba nieskażona złem cywilizacji, żyjąca w zgodzie z naturą, w dodatku związana z porządkiem nadnaturalnym. Co więcej, jej cechy charakteru łączą też w sobie takie antynomie jak delikatność i hart ducha. Friðriksson nie byłby również sobą, gdyby nie wplótł do fabuły wątku mistycznego oraz ulubionych przez niego tematów: poetyckich wizualizacji marzenia o ucieczce oraz metaforycznych odnośników do islandzkiej tożsamości, ucieleśnionych tutaj w tytułowym rzadkim, cennym ptaku. W filmie odnaleźć można również małe polonica – para bohaterów ucieka bowiem do Niemiec na pokładzie polskiego statku, zaś w jednym z hamburskich barów widzimy plakat z Dariuszem Michalczewskim. Niestety, filmu nie doceniono w ojczyźnie. Obraz nie zdobył również popularności za granicą.

Podobny los podzieliła także następna, tym razem całkowicie anglojęzyczna produkcja Friðrikssona. „Nieceland” (2004) jest nieco surrealistyczną opowieścią o nastolatku imieniem Jed, który w bliżej nieokreślonym państwie poszukuje sensu życia. Jego zachowanie  nie jest jednak spowodowane lekturą dzieł filozoficznych, lecz  przypadkowym, niefortunnym zdarzeniem, za sprawą którego młody bohater pozbawił swoją ukochaną chęci do życia. Jeśli dodamy do tego wprowadzenia do fabuły jeszcze kilka informacji, takich jak fakt, że owym fatalnym wypadkiem jest śmierć kota, a mentorem głównego bohatera staje się tajemniczy mężczyzna, żyjący samotnie na samochodowym złomowisku (w tej roli Gary Lewis), to widać, że tym razem islandzki reżyser operuje bardzo specyficzną poetyką. W konstrukcji filmu irytuje także manieryczna gra aktorska Martina Compstona (Jed) oraz Guðrún Maríi Bjarnadóttir (Chloe). Najbardziej drażnią jednak pseudofilozoficzne dialogi, swoją sztucznością przypominające obrazy Hala Hartleya, z którym Friðriksson   spotkał się zresztą podczas kręcenia w Islandii filmu pt. „No Such Thing” (2001). Wydaje się również, że porażka frekwencyjna „Nieceland” jest nie tylko związana z niechęcią autochtonów do oglądania własnego kina po angielsku, lecz również w dużym stopniu łączy się z uchybieniami scenariuszowymi i ogólnym poczuciem nieprawdziwości obranej w filmie stylistyki. Nic zatem dziwnego, że autor „Dzieci natury”, po dwóch spektakularnych porażkach na dłuższy czas zamilkł, skupiając się na działalności producenckiej.

GOGO-ACT-5_NEW-(05700)
Mamma Gó Gó

Na szczęście „Mamma Gó Gó” (2010), ostatnie dzieło fabularne Friðrikssona, jest udanym powrotem do formy. Kinowe alter ego reżysera musi tutaj zmierzyć się z konsekwencjami finansowej klapy swojego poprzedniego obrazu oraz zmagać się z szeregiem problemów rodzinnych, w tym z kłopotami psychicznymi starzejącej się matki. Jak  zwykle w twórczości autora „Zimnych dreszczy”, wątki komiczne przeplatają się z dramatycznymi. W fabule nie zabrakło również elementów ze świata nierzeczywistego. „Mamma Gó Gó” jest jednak przede wszystkim rozliczeniem z artystycznym kryzysem oraz oskarżeniem komercyjnego systemu produkcji filmowej. Za tymi wątkami łatwo też doszukać się bolesnego rozżalenia, związanego ze zmianami środków finansowania islandzkiej kinematografii, które po kryzysie finansowym   dotknęły lokalnych twórców. Być może właśnie dlatego ostatnie pięć lat w karierze autora „Dzieci natury” to okres większej koncentracji na pracy producenckiej, kooperacji z islandzką telewizją, a także czas powrotu do twórczości niefikcjonalnej. W 2009 roku reżyser stworzył dobrze przyjęty obraz o dziecięcym autyzmie pt. „Odwaga matki” („Sólskinsdrengurinn”). Natomiast jego najnowszy, nakręcony w 2015 roku dokument pt. „Horyzont” („Sjóndeildarhringur”) jest związany z drugą pasją  Friðrikssona – malarstwem. Zrealizowany wraz z Bergurem Bernburgiem film jest   bowiem poetycką medytacją nad twórczością islandzkiego pejzażysty Georga Gudniego. Jego autorzy składają w nim również hołd ascetycznym, niezmienionym od wieków islandzkim pejzażom, na których fenomen próbują spojrzeć bez bagażu turystycznej percepcji.

Czy zatem udany powrót Friðrika Þóra Friðrikssona do twórczości niefikcjonalnej oznacza ostateczne zerwanie z formułą kina fabularnego? Miejmy nadzieję, że nie. Od wielu lat twórca „Wyspy diabła” wspomina przecież o chęci nakręcenia kinowej epopei o wikingach oraz pracuje nad projektami inspirowanymi między innym filmami Michelangelo Antonioniego. Czas pokaże, czy będziemy mieli jeszcze okazję zobaczyć na wielkim ekranie poetyckie fabuły jednego z ojców współczesnej kinematografii islandzkiej.

 

Tekst jest przeredagowaną i rozszerzoną wersją artykułu pt. „Islandzka dusza outsidera. Twórczość Fridrika Thora Fridrikssona” (c) Fundacja KINO 2015. Miesięcznik KINO, nr 12/2010 www.kino.org.pl

 

11.03 | 19.30 | kino Iluzjon

DZIECI NATURY (Börn náttúrunnar) reż. Friðrik Þór Friðriksson, Islandia 1991, 85’ – po filmie panel dyskusyjny na temat kina islandzkiego, z udziałem Christofa Wehmeiera oraz Stevena Meyersa. Prowadzenie: dr Sebastian Jakub Konefał